Band terakhir, Mr Big, belum usai bermain, namun saya sengaja melangkah pulang meninggalkan arena festival musik rock ”Java Rockin’Land” di Ancol pada tanggal 8 Agustus lalu. Massa penonton band favorit festival tersebut semakin lama semakin bertambah. Acara sudah hampir usai, namun mereka masih berdatangan, sehingga keseluruhan penggemar rock yang hadir di festival dalam jumlah puluhan ribu tumplak di panggung utama.

Apa sebetulnya yang istimewa dari Mr Big? Tidak lain adalah karena ia mewakili hegemoni musik rock Amerika di negeri ini. Secara musikal, grup ini tidak memiliki kelebihan seperti supergrup rock di tahun 60-70an. Musik mereka hampir tidak membawa pembaruan yang menarik dari gaya musik rock periode sebelumnya. Warna tenor penyanyi prianya agak kurang kuat jika dibandingkan dengan penyanyi-penyanyi rock papan atas di Barat.

Konon, grup ini baru saja terbentuk lagi setelah tujuh tahun vakum. Oleh sebab itu, garapan koor mereka pun masih terdengar agak fals. Namun, gagasan untuk memanfaatkan konsep musik gospel ke dalam musik rock cukup menarik. Andalan Mr Big lainnya adalah sang pemain gitar. Teknik permainannya memang hebat, tetapi ia agaknya masih sedang mencari identitasnya sendiri. Kadang terdengar ia meminjam tangga-nada pentatonik gamelan dalam improvisasinya.

Akan tetapi, apakah semua yang saya uraikan di atas penting bagi penggemar mereka? Mungkin tidak. Sekelompok anak muda yang berdiri di sebelah saya langsung berjingrak in trance dan menyanyikan setiap bait lagu Mr Big begitu band berbunyi di atas panggung. Malam itu kelompok anak muda ini mengalami inisiasi. Nilai spiritual dalam lagu-lagu Mr Big ini jelas sudah lama hidup di dalam diri mereka. Ketika itulah nilai-nilai ini mendapat pengukuhan. Saat lagu-lagu dinyanyikan langsung oleh Mr Big yang selama ini hanya hidup di dalam dunia imajinasi atau virtual mereka, faktor ruang dan waktu pertunjukan tiba-tiba berubah menjadi sakral, seperti halnya dalam sebuah ritual pewayangan.

Inilah pengalaman eksistensial yang mereka peroleh dalam kehidupan urban dewasa ini. Dengan menyanyikan bait demi bait lagu-lagu Mr Big, kelompok anak muda tadi mengukuhkan eksistensi mereka dalam konteks ruang dan waktu yang riil. Pandangan hidup mereka pun terbangun dengan lagu-lagu Rock dari grup seperti Mr Big sebagai bagiannya.

Itulah gejala hegemoni musik rock di Indonesia. Hegemoni adalah sebuah teori lama neo-Marxis yang (gampangnya) mengatakan bahwa kekuatan ideologis mampu menciptakan kesadaran semu yang mengontrol dan mengatur kehidupan manusia untuk kepentingan kelompok yang dominan, dalam hal ini dunia musik rock Barat. Namun, yang menjadi pertanyaan kritis adalah, apakah para pemusik maupun penggemar musik rock di Indonesia tidak dapat memelintir kepentingan industri musik rock Barat ini menjadi kepentingan mereka sendiri di dalam konteks kehidupan sosial-budaya kita. Apakah hegemoni ini benar-benar begitu mendikte segala hal yang dikerjakan oleh komunitas musik rock Indonesia untuk kepentingan yang berada di luar diri mereka?

Hal ini agaknya hendak dibuktikan oleh beberapa grup rock Indonesia pada malam itu. Kelompok band RIF (Jakarta) pada pertengahan pertunjukannya tiba-tiba berseru kepada ribuan penontonnya, ”Apakah kalian malu menyanyikan lagu rock dalam bahasa Indonesia? Apakah kalian malu menyanyikan lagu ini…?” Serta-merta mereka menyanyikan lagu Mbah Soerip ”Tak Gendong” dalam irama rock. Para penonton pun kemudian mendukung mereka dengan jawaban yang sangat positif dan antusias.

Melawan hegemoni memang bukan sesuatu yang mudah. Hal yang sudah tertanam sedemikian rupa ke dalam kesadaran kita memang sulit untuk diubah. Akan tetapi, kehidupan musik rock Indonesia selama beberapa dekade ini telah menjadi sebuah tradisi yang kuat dan memiliki konteksnya tersendiri. Kelompok anak muda kritis yang tergabung dalam RIF tampaknya sangat menyadari hal tersebut. Oleh sebab itu, mereka siap untuk menggunakan musiknya sebagai medium perlawanan terhadap hegemoni musik rock Barat yang pada malam itu diwakili oleh grup-grup seperti Mr Big, Second Serenade, MEW, dan lain-lain.

Hal yang penting dari terselenggaranya Java Rockin’Land adalah peristiwa itu menunjukkan kepada para pemusik rock di Indonesia bahwa sebenarnya mereka sudah tidak lagi memerlukan acuan dari Barat. Puluhan ribu penonton yang memadati arena festival di Pantai Carnaval Ancol malam itu merupakan sebuah fenomena sosial dan kekuatan pasar yang luar biasa. Mereka kebanyakan adalah para remaja dari kelas menengah yang mampu membeli tiket seharga 200-an ribu rupiah. Mereka datang dari kalangan keluarga baik-baik, sangat santun, memiliki disiplin dalam antrean memesan makanan atau membayar kupon, dan menonton grup favorit mereka dengan apresiatif.

Menyelenggarakan festival atau pementasan musik rock di Jakarta adalah sebuah tantangan tersendiri. Panitia festival (Java Festival Production) malam itu tampak memiliki profesionalitas yang tinggi. Penataan arena festival sangat rapi. Keelokan panggung dengan elemen visualnya dirancang dengan baik. Pengendalian tata-suara terjaga dengan enak sehingga penonton dapat menikmati setiap band yang mentas dengan maksimal. Alhasil, ritme pertunjukan pun terasa lancar.

Rock pada dasarnya hanya sebuah genre musik. Meskipun ia berasal dari Barat, setiap insan musik rock di mana pun memiliki banyak peluang kreatif di dalamnya. Melalui peluang inilah, para pemusik rock Indonesia mestinya dapat memanfaatkan genre musik tersebut di dalam konteks masalah estetika, sosial, dan budaya masyarakatnya. Untuk masalah yang pertama tadi (estetika), grup-grup rock Indonesia tampak masih belum banyak berbuat. Aransemen musik mereka terasa masih lemah dan stereotip.

Kekayaan musik tradisional di Indonesia dapat menjadi sumber ilham yang tak ada habisnya bagi para pemusik rock kita. Pada tahun 1970-an ini telah dibuktikan oleh Harry Roesli dan Guruh Soekarnoputra. Namun, kesadaran seperti itu tampaknya telah hilang pada generasi pemusik rock yang baru.

Untung dewasa ini, ada grup- grup dan komponis musik kontemporer Indonesia yang mulai memanfaatkan elemen seperti rock ataupun jazz ke dalam musik mereka. Misalnya saja Kua Etnika (Djaduk Ferianto) dan Ansambel Senisono (I Wayan Sadra). Mereka ini mungkin dapat dijadikan sebuah acuan untuk menggarap musik rock Indonesia secara kreatif. Di samping itu, Iwan Hasan, seorang pemain gitar rock tahun 80-an, juga berhasil mengembangkan genre musik ini dengan sangat menarik bersama grupnya yang bernama Discus.

Mereka inilah yang secara kreatif mampu melawan hegemoni estetika musik rock Barat. Oleh sebab itu, dengan adanya penggemar musik rock yang memiliki selera, disiplin, loyalitas, dan daya beli tinggi, dengan adanya penyelenggara festival rock yang profesional, dengan hadirnya pemusik-pemusik rock muda yang bersemangat, dan tersedianya acuan-acuan estetika untuk menggarap musik tersebut secara kreatif, Indonesia mestinya mampu menciptakan paradigma musik rock tersendiri tanpa harus menoleh ke Barat.

Franki Raden, Ph.D, musikolog

SASHA FRERE-JONES: Is the MP3 a satisfactory medium for your music?

JONNY GREENWOOD: They sound fine to me. They can even put a helpful crunchiness onto some recordings. We listened to a lot of nineties hip-hop during our last album, all as MP3s, all via AirTunes. They sounded great, even with all that technology in the way. MP3s might not compare that well to a CD recording of, say, string quartets, but then, that’s not really their point.

SFJ: Do you ever hear from your fans about audio fidelity?

JG: We had a few complaints that the MP3s of our last record wasn’t encoded at a high enough rate. Some even suggested we should have used FLACs, but if you even know what one of those is, and have strong opinions on them, you’re already lost to the world of high fidelity and have probably spent far too much money on your speaker-stands.

SFJ: Do you think any of the MP3 generation—ten- to twenty-five-year-olds—want a higher quality experience?

JG: No. That comes later. It’s those thirty-something men who lurk in hi-fi shops, discussing signal purity and oxygen-free cables and FLACs. I should know—I was very nearly one of them.

SFJ: What are your feelings about the various audio formats?

JG: Sonic quality is important. I’d feel frustrated if we couldn’t release CDs as a band, but then, it only costs us a slight shaving of sound quality to get to the convenience of the MP3. It’s like putting up with tape hiss on a cassette. I was happy using cassettes when I was fifteen, but I’m sure they were sneered at in their day by audiophiles. If I’m on a train, with headphones, MP3s are great. At home, I prefer CD or vinyl, partly because they sound a little better in a quiet room and partly because they’re finite in length and separate things, unlike the endless days and days of music stored on my laptop.

SFJ: Do you record any differently now, knowing that the end result will likely be an MP3?

JG: No, but it was interesting how some tracks fared the conversion to MP3 better than others. It was never bad.

SFJ: What are your favorite and least favorite aspects of the MP3 age?

JG: The downside is that people are encouraged to own far more music than they can ever give their full attention to. People will have MP3s of every Miles Davis’ record but never think of hearing any of them twice in a row—there’s just too much to get through. You’re thinking, “I’ve got ‘Sketches of Spain and ‘Bitches Brew’—let’s zip through those while I’m finishing that e-mail.” That abundance can push any music into background music, furniture music.

SFJ: Freestyle here. Inject any relevant, burning thoughts.

JG: I find this sound quality stuff both fascinating and ridiculous. It’s like the pixel resolution of digital cameras: higher numbers are better, but that discussion always pushes the actual photography to one side, somehow.

Diambil dari thenewyorker. September 2, 2009. Posted by Sasha Frere-Jones In Sasha Frere-Jones | Dithering

Contohnya North Sea Jazz Festival (NSJF) yang sejak tahun 2006 bermarkas di Arena Ahoy Rotterdam, setelah sekian lama bercokol di Congress Gebouw Den Haag. Di katalog NSJF pasti dapat ditemui informasi seputar radio resmi festival. Di tahun 2008 tiga radio terpilih sebagai mitra festival, yaitu “Radio 6”, “Arrow Jazz FM” dan “Radio Digital Cultura”. Sebagai radio resmi festival mereka mendapat hak siaran beberapa konser secara langsung. Umumnya radio festival juga difasilitasi membangun studio mini di arena, dan menyiarkan seluruh denyut festival dari situ.

Pengalaman serupa juga terjadi di Festival Interceltique de Lorient (FIL), jenis festival bangsa dan tradisi Kelsia terbesar sejagad. Festival di kota pelabuhan Prancis barat ini sangat sering bermitra dengan “Radio France Internationale” (RFI). Beberapa paket festival yang dikemas RFI, selalu didistribusikan ke jaringan radio mereka di seluruh dunia termasuk Indonesia. Bahkan antara tahun 1999-2001 RFI menyelenggarakan lokakarya keradioan untuk insan radio dan etnomusikolog Indonesia, dengan menjadikan FIL sebagai subyeknya. Hampir dua minggu peserta tinggal di Lorient melatih peliputan, produksi, rekaman dan siaran “festival magazine” berdurasi 30 menit di radio lokal.

Kebiasaan sinergi festival dengan radio praktis belum membudaya di Indonesia. Gairah berfestival di banyak wilayah Indonesia saat ini, sering tidak dimanfaatkan radio sebagai subyek sinergis dan eksistensial. Inisiatif membangun relasi dengan radio juga belum muncul dari operator festival. Kecuali di “Yogyakarta Gamelan Festival” (YGF) yang diprakarsai almarhum Sapto Rahardjo, sinergi festival dengan radio terbilang jamak. Sedikitnya 30 radio se Indonesia pernah menerima paket siaran konser YGF. Sementara beberapa radio di Yogyakarta difungsikan sebagai radio resmi selama jadwal festival. YGF juga sempat dijadikan subyek lokakarya melatih kompetensi radio programming, yang disponsori Proyek Siaran Seni Tradisi Indonesia dan Ford Foundation.

Benarkah karena Sapto Rahardjo kebetulan berkiprah di dunia gamelan dan juga radio, sehingga mudah menyinergikan festival dengan radio siaran? Dari sudut pandang kepraktisan mungkin benar. Tapi dari obyektivitas logika mungkin saja tidak. Karena menyinergikan festival dengan radio banyak pertimbangan teknis dan legalitas jaringan profesional. Misal, sebatas apa radio boleh menyiarkan pertunjukan festival. Bisakah radio menyiarkan pertunjukan kesenian tanpa bekal ijin formal dari manajemen artis. Bagaimana dengan perhitungan hak cipta dan hak siar?

Sapto sebagai operator YGF pasti sangat tidak keberatan radio menyiarkan festivalnya. Baginya malah sangat menguntungkan bila makin banyak radio yang berpartisipasi. Tetapi tidak bagi artis dan manajemennya yang berorientasi pada hak keuntungan finansial secara profesional. Kesimpulannya, Sapto pasti telah mendapat legitimasi para artis untuk meradiokan hak karya cipta mereka. Karena dalam paket-paket itu Sapto Rahardjo menambahkan pernyataan, bahwa rekaman pertunjukan musik gamelan YGF tidak dikomersialkan, kecuali hanya untuk keperluan siaran. Maka bila Sapto sukses mempertemukan kepentingan festival dengan radio dan para artis, mengapa operator festival lainnya tidak?

Relasi operator festival dengan media massa umumnya lemah. Mereka tidak memiliki cakrawala keampuhan radio dan media massa sebagai pengukuh eksistensi festival. Bahkan panitia festival sering tidak dilengkapi tim kerja yang piawai memanfaatkan radio sebagai dinamisator isyu agenda festival. Mereka lebih sering mengandalkan media cetak yang sebenarnya statis karena hanya mampu menginformasikan. Padahal radio memiliki keunggulan imajinasi, mengudara secara repetitif, dan ideal menghadirkan auditif festival ke zona pribadi pendengar. Sehingga festival terinformasikan lebih utuh sejak persiapan hingga pelaksanaan. Ideal betul bila radio juga lebih progresif mengambil inisiatif, sehingga keduanya bertemu di titik potensial.

Yang mengusik hati sepeninggal Sapto Rahardjo, masihkah YGF ke-14 tanggal 16-18 Juli 2009 mampu meneruskan tradisi sinergi festival dengan radio dan artis partisipan festival? Bila sinergi awalnya terbangun berkat aura dan reputasi Sapto sebagai musisi sekaligus profesional radio, maka saatnya melanjutkan itu sebagai kesadaran kolektif para penggiat YGF. Sehingga, festival didaulat sukses karena mampu mengajak radio menjadi aset festival. Selain itu, festival bukan melulu yang berlangsung di arena, tapi siarannya juga meluas ke khalayak yang jauh dari jangkauan geografi YGF.

Sinergisitas YGF dengan radio pantasnya makin bernas, lantas menular ke festival dan radio lain untuk bersinergi. Bila semangat ini makin membara, maka YGF ke-14 menjadi apresiasi indah mengenang kreativitas Sapto Rahardjo. Yaitu, kecerdasan menjadikan radio sebagai dinamisator gaung festival, sehingga umur festival bertahan lebih lama. Selain itu, kelanggengan sinergi ini mencerminkan kreativitas Sapto Rahardjo yang sukses meradiokan festival dan sekaligus menjadikan YGF sebagai festival radio. Kira-kira festival mana di Nusantara yang bisa mengikuti paradigma Sapto Rahardjo dan YGF nya? Juga radio mana yang punya daya endus menjadikan festival sebagai kekuatan tawar siarannya?

Errol Jonathans, Direktur Operasional Suara Surabaya Media.
[Dari majalah Gong: 111/X/2009]

Pada awal 1990-an, program populer seperti ini disukai penonton Inggris, bahkan BBC4 menjadi saluran khusus untuk mengeksplorasi aneka film dokumenter.

Di Indonesia, kita melihat—seperti dalam produksi televisi lainnya—satu stasiun sukses menyiarkan suatu tayangan kisah nyata pencarian orang, pengekornya segera bermunculan. Contoh, Trans TV sukses dengan program Termehek-mehek, stasiun lain ingin mendapat kue yang sama. Peringkat untuk program tayangan kisah nyata jenis itu pun naik.

Hill juga mengatakan bahwa perkembangan tayangan kisah nyata adalah paduan buah pikir pemrogram TV dan arus komersialisasi, serta hasil persaingan antarstasiun. Tak ketinggalan adalah hitung-hitungan ekonomi. Bayangkan di Indonesia, untuk membuat sinetron, bayaran artis top bisa mencapai lebih dari Rp 20 juta per episode. Artinya, ongkos produksi satu episode sinetron bisa mencapai ratusan juta rupiah.

Untuk tayangan kisah nyata, tak perlu ada bintang besar, cukup ada ”klien” (merujuk istilah yang muncul dalam program ini), pembawa acara, dan alat transpor, untuk operasi pencarian orang. Program ini mudah diproduksi, menghasilkan banyak iklan. Dengan skrip yang—mungkin sebagian besar—tak sepenuhnya berasal dari cerita nyata, plus dramatisasi dari para ”artis” yang biasa-biasa saja, mobil bepergian dari satu tempat ke tempat lain untuk mengumpulkan cerita.

Kondisi ini mirip saat kita melihat perkelahian atau tabrakan di jalan raya. Kita ingin ada drama. Kita ingin ada konflik. Kita ingin tahu ada masalah apa sebenarnya. Kita ingin tahu bagaimana akhir kisahnya.

Perempuan

Yang menarik, para pembawa acara tayangan kisah nyata sering menggunakan istilah ”klien” untuk mereka yang datang kepada tim ini (Termehek-mehek misalnya) dan memberi ide untuk mulai melakukan ”pencarian” seseorang.

Entah mengapa, yang menjadi ”klien” lebih banyak perempuan. Dengan bekal informasi secukupnya dari para klien, tim mulai berburu target utama.

Ibarat makan bubur panas, awalnya tim menyusuri pinggiran; menyusuri para informan untuk mengumpulkan informasi agak lengkap tentang target utama. Kekagetan demi kekagetan terkumpul, terangkum membingkai imaji sang target utama; misalnya, pria tak bertanggung jawab, kerap menimbulkan masalah, pria misterius, atau perempuan yang kerap menggandeng lelaki berbeda, dan lainnya.

Di sini, istilah ”klien” menarik dipersoalkan. Atas dasar informasi dari mereka yang datang kepada tim, sang klien lalu diperlakukan bak seorang pencari keadilan. Tim bergerak bersama dalam satu mobil dan kamera terus berputar merekam aneka percakapan di dalamnya. Dalam profesi dunia hukum, ”klien” adalah seseorang atau pihak yang didampingi seorang profesional untuk menyelesaikan masalahnya. Dalam dunia hukum, ”klien” yang buta hukum didampingi penasihat hukum dan di dalamnya ada kalkulasi ekonomi tertentu atas jasa yang telah diberikan sang profesional.

Namun, dalam tayangan kisah nyata pencarian orang, ”klien” menjadi semacam penyewa jasa detektif swasta—ada izin operasional atau tidak?—untuk bisa bertanya kiri kanan, membuntuti seseorang, masuk dan menggedor pintu orang untuk ”mengetahui kebenaran sesungguhnya”.

Dari mana izin yang membolehkan tim tayangan kisah nyata ini—plus kamera yang terus jalan merekam ekspresi kaget, marah, atau menahan emosi—untuk bisa mengubek-ubek hidup pribadi seseorang, bahkan harta pribadi sang target utama.

Cukup dengan mengatakan bahwa si pembawa acara datang dari satu stasiun dengan nama program tayangan kisah nyatanya, maka ia seperti berhak bertanya-tanya, menginterogasi, membujuk, bahkan harus siap jika pihak yang didatangi menunjukkan sikap tidak suka.

Memang wajah seseorang kadang dibuat kabur untuk memberi efek seolah ada yang hendak dilindungi, atau di akhir acara selalu ada tagline ”Kisah ini telah disetujui oleh berbagai pihak yang terlibat”. Padahal, kita tak cukup tahu apakah itu benar-benar kisah nyata yang ditayangkan atau tak lebih dari tayangan baru yang intinya sama dengan tayangan lainnya?

”Klien” di sini seolah pihak yang tak perlu dikritik lagi dan memiliki kebenaran sesungguhnya—meski di akhir cerita, pemirsa baru bisa mendapat bingkai kisah yang lebih utuh; siapa sebenarnya yang ”jahat” dan yang ”baik”? Dan tim tayangan kisah nyata sedang mengabdi kepentingan klien yang mereka wakili.

Sejumlah pertanyaan

Atas dasar apakah sang klien bisa diambil kisahnya di bagian pengisahan tayangan kisah nyata? Apakah kasus pribadi seperti itu benar-benar punya makna bagi penonton? (”Memang tak bermakna, tetapi asyik ditonton.”) Mengapa penonton terbuai oleh kisah pribadi seperti ini? (”Karena seperti perkelahian di tengah jalan, orang ingin tahu masalahnya, kelanjutannya, dan akhir kisahnya.”) Apakah ini bagian dari budaya mengintip atau voyeurism yang ditampilkan via layar kaca? (”Sangat bisa jadi ’ya’.”) Kuasa kamera memungkinkan hal yang tak semestinya diumbar kepada publik (baca: pasar) jadi bisa ditonton jutaan orang. Narsisisme jelas berkontribusi besar menghasilkan kondisi ini.

Apakah pas istilah ”klien” di sini? Silakan jawab sendiri. Yang lebih penting; apakah setelah punya ”klien”, tim tayangan kisah nyata punya hak mengobok-obok hidup pribadi seseorang (target utama) bersenjatakan kamera dan lampu sorot, dan menyodorkan kebenaran ala ”klien”-nya? Adakah target utama diberi kesempatan berargumen? Tak terlalu penting.

Pertanyaan lain, dari mana tim punya ”izin” menginterupsi hidup seseorang dan menguak luka yang mungkin untuk sebagian orang telah dikubur dalam-dalam? Pusing? Matikan saja televisi Anda. Baca buku lebih bermanfaat: mencerdaskan!

Ignatius Haryanto Direktur Lembaga Studi Pers dan Pembangunan, Jakarta

Sebagai novelis, Dostoyevsky tidak menampilkan pandangan tunggal. Ada banyak sudut pandang yang dihadirkannya. Pemikiran-pemikiran novel dramatisnya adalah aneka pendapat dan karakter yang mengalami pertikaian. Suara narator bergabung secara tidak kelihatan dalam nada bicara tokoh-tokoh yang diceritakannya.

Mungkinkah sifat polifoni ini ditemukan dalam media massa? Tentu saja, media, seperti surat kabar, televisi, radio, majalah, atau bahkan internet, tidak dapat dibandingkan dengan novel. Media, yang memproduksi berbagai jenis pemberitaan, dikelola dalam himpunan organisasional, sedangkan novel lebih bersifat personal. Media menyebarkan berita. Novel menyajikan cerita. Media menghadirkan fakta. Novel menyodorkan fiksi. Namun, fakta dan fiksi bisa diperdebatkan statusnya akibat hasil olahan imajinasi. Fakta tak selalu berbicara realitas. Fiksi tidak pasti bergelut dengan segala hal yang berkarakter khayali.

Namun, spirit polifoni itu relevan dicangkokkan dalam kinerja media. Problem kinerja media seakan-akan tuntas masalahnya ketika negara tidak lagi mengerahkan sensor dan pembredelan atas nama stabilitas. Masih ada kerja besar yang belum diselesaikan ketika media berhasil menghirup oksigen kebebasan. Agenda krusial itu ialah peran media dalam dialog antarbudaya.

UNESCO, institusi global yang bertanggung jawab pada dialog antarbudaya dan kebebasan berekspresi, menyatakan, media memiliki kapasitas sesuai misi lembaga itu. Media, menurut UNESCO, bisa bergerak melampaui stereotip-stereotip budaya yang mapan. Media dapat menyingkirkan kemasabodohan yang melahirkan ketidakpercayaan dan rasa curiga.

Media bisa mendukung toleransi dan penerimaan perbedaan yang muncul dari keanekaragaman nilai-nilai budaya. Sikap-sikap dan asumsi-asumsi terhadap pihak lain yang mengalami pengerasan mendapatkan tantangan.

Mungkinkah media bisa berkedudukan sebagai fasilitator dialog antarbudaya ketika institusi ini merupakan pewaris ideologi kebangsaan, terutama di negara-negara bekas jajahan?

Pewaris kebudayaan

Bangsa, bagi Benedict Anderson, adalah komunitas yang dibayangkan. Kebangsaan lahir bukan karena semangat peperangan para tentara. Kebangsaan hadir dari pembayangan yang dijalankan sebuah komunitas. Bangsa bergulir dari daya berimajinasi. Salah satu sarana yang mampu merepresentasikan imajinasi ini adalah media.

Melalui media yang diproduksi, didistribusikan, dan dikonsumsi oleh anggota-anggota suatu komunitas, bangsa lahir sebagai hasil imajinasi. Bangsa adalah imajinasi, tegas Anderson, karena anggota-anggota dari bangsa terkecil sekalipun tidak pernah saling mengenal. Bangsa juga adalah produk pembayangan karena bangsa paling besar pun mempunyai batas-batas geografis tertentu di antara bangsa-bangsa lain. Bangsa hadir menggantikan atau menggerogoti agama dan monarki yang terorganisasikan. Bangsa sebagai komunitas ialah perlawanan bagi ketidaksederajatan untuk digantikan perkawanan yang horizontal.

Berbagai media yang terdapat di Indonesia tak bisa menyangkal takdirnya sebagai pewaris ideologi kebangsaan, bahkan hingga saat ini. Media tetap berperan sebagai penyubur gagasan nasionalisme sekalipun tanpa dikontrol negara. Media, lebih dari itu, berposisi sebagai agen propaganda tanpa diperintah siapa pun. Inilah warisan ideologi kebangsaan yang amat sulit dihindarkan. Simaklah, misalnya, saat Malaysia menerabas Ambalat yang dinilai sebagai bagian Indonesia. Atau, saat lagu ”Rasa Sayange”, angklung, dan reog diklaim sebagai milik Malaysia.

Tidakkah ini produk komunitas dibayangkan yang diluapkan media?

Tiada dialog antarbudaya dalam media, kecuali monolog yang dibungkus sebagai berita.

Apa maknanya ketika dialog terhenti dan monolog menguasai ruang-waktu media? Ketika dialog berubah menjadi monolog, hal yang terjadi adalah interaksi menjadi statis, tertutup, dan mati. Proses dialog yang seharusnya mengalir dihentikan oleh monolog yang menghendaki finalisasi.

Dari epos ke novel

Fenomena itulah yang sering kali dilakukan media dalam melakukan reportase terhadap gesekan atau konflik yang melibatkan entitas antarbudaya. Pada kondisi ini, merujuk pemikiran Bakhtin, media lebih memerankan diri sebagai epos yang berbeda dengan novel. Epos sengaja menghilangkan kemajemukan suara. Epos, cerita yang menuturkan kepahlawanan, selalu berkehendak mengobarkan kemenangan dari sosok-sosok yang diagungkan. Pihak yang melawan figur pahlawan selalu dijungkalkan sebagai pecundang akibat berbuat maksiat dan berlaku bejat yang tak terampunkan.

Media hanya mampu menjadi tempat dialog antarbudaya apabila para jurnalis mengadopsi semangat novel, dan bukan spirit epos yang bertutur tentang pahlawan.

Mungkinkah keinginan itu direalisasikan? Tidak mudah memberikan jawaban. Media bukan karya sastra. Berita bukan cerita. Jurnalis tidak sama dengan novelis. Namun, tidak keliru berharap media menjadi novel yang memberi peluang kehadiran bagi aneka suara. Jadi dialog antarbudaya tidak lagi menjadi mimpi belaka.

Triyono Lukmantoro Dosen FISIP Universitas Diponegoro, Semarang

Sebagai bagian dari keterlibatannya dengan politik kebudayaan yang mulai menemukan momentumnya pada gerakan-gerakan ideologis yang muncul pada masanya, sastra dan seni rupa secara intrinsik juga terpaksa (berkali-kali) mempersoalkan praksis estetiknya. Film seolah berada di luar hiruk pikuk pemikiran politik kebudayaan pada masanya dan dibuat semata-mata sebagai hiburan, kelangenan, pelipur lara.

Gambar idoep di Batavia memang sudah ada sejak 5 Desember 1905, tapi waktu itu melulu sebagai barang impor. Film pertama yang dibuat di Hindia Belanda pada 1927 pun bukan karya orang Indonesia, melainkan dua orang kulit putih, F Carli dan Kruger, di Bandung. Baru tahun 1950 disepakati sebagai tanda lahirnya film nasional melalui karya Usmar Ismail, Darah dan Doa. Waktu pengambilan gambar pertama film tersebut, 30 Maret, kini diperingati sebagai hari film. Jadi, film memang muncul belakangan setelah sastra dan seni rupa sibuk dengan gagasan-gagasan politik kebudayaannya.

Tentu ada Usmar Ismail, Asrul Sani, D Djajakusuma, dan Sjumandjaja yang menjadikan film sebagai media yang relevan mengidentifikasi berbagai problem kebudayaan. Khusus Asrul Sani: ia sekaligus sastrawan dan pemikir yang terlibat secara intensif dengan arus pemikiran seni, budaya, dan politik pada masanya. Namun, selebihnya, sebagian besar orang film di Indonesia adalah para pembuat hiburan semata.

Fakta bahwa film adalah benda hiburan oleh sebagian orang disebut sebagai dosa asal film Indonesia. Barangkali istilah watak sejarah lebih tepat ketimbang dosa asal yang mengacu pada cacat bawaan yang tak dapat diubah. Yang jelas, film adalah produk budaya sekaligus produk industri. Meski tumbuh sebagai barang dagangan, film Indonesia ternyata hingga kini belum juga berhasil membangun arah dan fondasi industri yang stabil. Barangkali ini gejala umum dalam sebuah negeri dengan rancang kebudayaan dan rancang ekonomi yang berantakan sehingga film cenderung turut berantakan. Artinya, baik secara budaya maupun secara ekonomis film Indonesia memang memerlukan “pemberdayaan”.

Melihat situasi obyektif perfilman kita sekarang ini, pemberdayaan semacam apa yang dapat dilakukan? Untuk menjawab pertanyaan ini, kita harus mengidentifikasi berbagai problem mendasar perfilman kita. Berikut beberapa problem mendasar yang dapat ditambahkan, selain watak sejarah yang disebut di atas.

Yang khusus dan yang umum

Rupanya kita perlu mengambil pelajaran dari dunia seni rupa yang dapat berlari menembus berbagai peristiwa besar di tingkat internasional tanpa campur tangan negara sama sekali. Senirupawan dapat menciptakan beberapa institusi dan jaringan, beserta kemungkinan kerja sama secara luas yang menyangga jenis karya spesifik (kontemporer) dan tidak laku dijual. Mereka membentuk komunitas dan kelompok kerja yang terus mengolah berbagai gagasan yang tak populer. Arus internasionalisasi telah membuat para seniman merumuskan ulang posisinya sebagai makhluk kreatif, juga merumuskan paradigma seni yang dipraktikkannya.

Sementara itu, jenis karya komersial telah lebih dulu mendapat apresiasi pasar yang menakjubkan. Jenis ini juga melahirkan institusi-institusi bisnis berupa galeri komersial, lelang, para art broker, art dealer, dan spekulan yang kadang superagresif. Hasilnya, seni rupa Indonesia dalam 20 tahun terakhir merayakan masa paling gemuruh dan menggairahkan. Tentu kemudian muncul beberapa kekacauan akibat arus konsumsi jenis seni komersial yang menggelembung tak terkendali. Salah satu sebabnya, ketidaksiapan struktur institusi bisnis yang menyangganya dan mengaburnya acuan tentang nilai seni dan komoditas yang menimbulkan kebingungan masyarakat seni rupa terhadap konversi seni menuju barang dagangan. Seni rupa memiliki watak sejarah berupa kepercayaan terhadap nilai-nilai kreatif (yang seolah-olah adiluhung) sebagai manifestasi moralisme sosial budaya yang dipikulnya.

Jika film memiliki watak sejarah sebagai benda hiburan, sebaliknya seni rupa justru lahir dari keyakinan bahwa seni tidak boleh melayani selera pasar. Akibatnya, mereka cenderung mendua terhadap komodifikasi massal. Di satu sisi ia ingin tetap mendapat pengakuan sebagai pembawa nilai luhur (yang tidak jelas itu), di sisi lain dalam praktiknya ia terpaksa melayani arus komodifikasi massal yang bertentangan dengan moda produksi karya bernilai luhur itu. Ketika arus komodifikasi itu mulai surut, mereka mengalami disorientasi dan beberapa institusi bisnisnya jadi sempoyongan.

Di tengah kelesuan itu, ternyata instrumen penyangga jenis “kontemporer” tidak terpengaruh sama sekali. Mereka terus menciptakan berbagai program dan peristiwa sekaligus menjadi fasilitator yang efektif bagi para pesertanya. Di situ tercipta kelompok seniman yang melakukan terobosan artistik dan tematik. Meski karya-karya mereka tak laku dijual, mereka mendapatkan apa yang disebut sebagai “pasar wacana”.

Ada batas antara karya spesifik dan karya komersial yang disukai konsumen mayoritas. Batasan tersebut memang tidak permanen, tetapi cukup berguna untuk memilah karya yang perlu penanganan khusus yang tak dapat diserahkan begitu saja kepada pasar. Seni jenis ini memerlukan ruang tersendiri untuk mengembangkan karya-karya dengan ide-ide yang muskil sekalipun disertai dengan model-model pendanaan dan cara-cara promosi yang berbeda pula. Jika pada seni rupa ruang diciptakan secara mandiri, dalam bidang film mungkin pemerintah dapat mengambil peran ini.

Perlu ditambahkan, pada seni rupa jenis kontemporer para senimannya berani keluar dari kamarnya, bertemu dengan bidang seni lain seperti sastra, teater, bahkan juga audio-visual. Mereka membuka diri terhadap cara kerja ilmu sosial, politik, aktivis LSM, peneliti sosial, mahasiswa, buruh, petani, pakar politik, dan lain-lain. Berbeda halnya dengan para pencipta film yang cenderung tak banyak bersentuhan dengan bidang lain. Memang ada orang seperti Garin Nugroho yang bergerak ke banyak kamar, tapi sebagian besar pencipta film kita tak mencoba bekerja sama dengan pencipta budaya yang lain. Telah terjadi rantai yang putus antara orang film dan orang sastra sehingga keduanya tak dapat melakukan sinergi yang produktif dalam bidang penulisan skenario, misalnya. Di era kerja sama dalam bidang seni seperti sekarang ini, dunia film justru terperangkap pada kompartementalisme dan eksklusivisme. Gejala itu tentu tidak buruk. Namun, setidaknya, di seni rupa telah terbukti bahwa berbagai pencapaian baru justru muncul setelah terjadi pendobrakan terhadap eksklusivisme.

Jakarta sentris

Dalam aspek industrinya, kita perlu menarik pelajaran dari musik pop Indonesia yang telah berhasil mengambil alih dominasi musik pop Barat. Sayangnya, belum ada penelitian yang menjelaskan gejala ini. Mungkin kita harus menelusuri moda konsumsi kaum muda dan remaja yang berkaitan dengan budaya massa ini. Apakah musik pop berhasil karena proses internalisasi yang kian luas dari budaya konsumtif dan “politik citra” dalam figur-figur imajiner yang digelontorkan oleh media? Apakah konsumsi hiburan memang didorong oleh hasrat membuat nyata sesuatu yang imajiner itu?

Jika demikian, kehadiran figur idola menjadi penting. Konser keliling yang dilakukan terus-menerus turut menentukan keberhasilan industri ini. Remaja mungkin juga menyukai musik Barat, tapi figur idolanya begitu jauh sehingga mereka cenderung memilih idola negeri sendiri yang dapat dilihat, disentuh, dan diajak bicara dari dekat. Dalam masyarakat yang masih semitradisional, peristiwa tatap muka adalah bagian penting dalam proses komunikasi sosial yang dapat memengaruhi watak konsumsi. Tentu ini hanya sebuah hipotesis. Namun, jika musik pop dapat berhasil, film juga bisa sebab keduanya berada dalam moda industri yang relatif sama.

Memang akibat dominasi jaringan bioskop 21, penonton film menjadi lebih homogen dan terpusat di kota-kota besar. Peredaran film Indonesia menjadi Jakarta sentris. (Hasil kerja berbulan-bulan bahkan bertahun-tahun dengan investasi yang tak sedikit dirilis di Jakarta. Jika film gagal di sini, seluruh investasi menguap dalam hitungan hari). Ada sineas yang memutar filmnya di berbagai komunitas dan kampus daerah. Lantaran bersifat sporadik, sineas itu tak menghasilkan jaringan terintegrasi. Ruang alternatif semacam itu perlu terus diperluas agar kesalahan di seni rupa tidak terulang dalam film, yakni pertumbuhan konsumsi yang hanya terjadi pada lapisan tertentu.

Hal lain yang hingga kini masih cocok dipersoalkan adalah, pertama, kritik atas miskinnya tema film kita ketika dikaitkan dengan bahan sosial yang melimpah (konflik antarkelompok, kepedihan tiada henti akibat bencana, gejala desintegrasi, pelanggaran HAM, kelaparan, masalah TKW). Kritik biasanya diiringi dengan kecaman terhadap buruknya skenario dan minimnya akal sehat dalam menyusun cerita.

Kedua, kritik atas sikap ambivalen para sineas. Contohnya, mistik dan dangdut yang memiliki akar kuat dalam kehidupan sehari-hari sebagian kita. Tema tersebut tak pernah digarap serius. Sejak dulu sineas besar tak ada yang menyentuh tema itu. Seakan-akan film besar identik dengan tema besar; mistik dan dangdut tak masuk tema semacam itu. Hanya ada satu film yang agak serius menggarap tema ini, Tusuk Jelangkung, meski hanya dalam aspek teknis sinematografis belaka.

Ketiga, menguatnya pragmatisme. Contoh terakhir adalah kemenangan Ekskul sebagai film terbaik FFI 2006 meski diisyaratkan ada penjiplakan dalam aspek tertentu. Pengambilan unsur-unsur lain film dalam Ekskul boleh jadi dilakukan secara legal. Namun, jika dewan juri memihak pada upaya penciptaan kreatif dalam konteks “orisinalitas”, mereka takkan menoleransi peniruan, pembelian, apalagi penjiplakan, dan memilih film lain yang lebih “orisinal” dalam semua segi. FFI sebagai salah satu tolok ukur pencapaian perfilman tergelincir pada pragmatisme pula.

Fragmentasi dan budaya bazar

Kita menyaksikan kebebasan yang lebih luas bagi setiap orang mengartikulasikan berbagai gagasan dengan ekspresinya sendiri. Juga kebebasan menciptakan komunitas-komunitas berdasarkan rekatan kepentingan bersama. Di banyak wilayah tumbuh berbagai klub, kelompok kerja, kelompok profesi, dan kantong-kantong budaya yang tumbuh secara mandiri. Sebagian memusatkan kegiatannya pada film. Mereka diskusi, membuat film berbiaya murah dengan teknologi sederhana, memutar film untuk umum, bahkan membuat festival bagi pencipta film amatir.

Bersamaan dengan itu muncul segregasi, eksklusivitas, fragmentasi, keterpecahan, dan pertentangan yang kian akut berbagai kelompok politik, budaya, agama, dan suku. Konflik terjadi, kadang berujung dengan kekerasan.

Munculnya berbagai komunitas dalam bidang kerja budaya maupun politik tidak mengerucut pada integrasi. Masing-masing bergerak sendiri, sporadis, mirip budaya bazar dalam masyarakat tradisional. Kegiatan bazar memang riuh, tapi hanya berupa timbunan peristiwa, bukan suatu kegiatan yang terintegrasi yang dapat mendorong daya cipta para peserta ke tingkat yang lebih tinggi.

Dalam situasi semacam itu, para pencipta seni masih dihantui pemberangusan oleh kelompok atau komunitas berjubah agama. Muncullah sejenis mekanisme sensor-diri, bahkan sebelum si seniman berkarya. Dengan latar semacam itu, tuntutan Masyarakat Film Indonesia (MFI) mereformasi tata kelola perfilman menjadi mudah dipahami. Mereka menginginkan strategi kebudayaan yang jelas dan visioner untuk melindungi film sebagai karya cipta budaya maupun benda hiburan.

Mereka menuntut pajak film dikembalikan untuk kepentingan perfilman, termasuk mendukung karya-karya yang bersifat khusus dan tak berorientasi pasar. Mereka menuntut kebebasan lebih luas untuk mengikis mekanisme sensor-diri, sensor kelompok, dan sensor resmi oleh Lembaga Sensor Film. Mereka mendesak langkah politik melindungi film Indonesia dari hegemoni film Hollywood, bukan hanya dari aspek industrinya tapi juga terhadap penetrasi ideologis di baliknya. Lebih khusus mereka menuntut penegakan nilai yang berpihak pada keaslian kreasi dalam batas-batas tertentu pada pemilihan pemenang FFI.

Jika reformasi itu terwujud, sementara orang film masih terperangkap oleh watak sejarahnya, lalu apa yang akan diberdayakan? Dapatkah film mendobrak pragmatisme dan fragmentasi yang berlangsung di sekitarnya? Karena film adalah media yang ampuh melakukan penetrasi dibandingkan dengan media lain, mestinya ia menjadi wahana preservasi budaya secara luas yang mampu mendobrak pragmatisme dan fragmentasi dalam masyarakat.

Beck, juru kamera, dan Kang Deden, koordinator relawan lapangan, sibuk berteriak,”Cut..cut..stop, stop.” Suasana meriah dan gaduh penuh tawa muncul lagi ketika proses latihan bermain sinetron itu ditayangkan ke layar yang cukup lebar di tenda pengungsi.

Berbagai komentar bermunculan, “Wah kalau begitu saya dandan duluà.”

Simak pula ketika Nova Eliza, yang selama ini hanya mereka kenal di televisi, menjadi bintang tamu. Maka, beberapa hari sebelumnya, ibu-ibu sangat antusias menyelesaikan ide dan skenario pendeknya. Bisa diduga, ketika dialog harus diubah dan tidak setiap kelompok workshop mendapat kesempatan bermain dengan Nova, timbul sedikit kekecewaan.

Dengan kata lain, revolusi teknologi perekaman di tengah kepopuleran televisi menjadikan workshop audio visual tidak saja milik dunia anak muda kota besar, namun dia juga masuk ke berbagai komunitas masyarakat dengan berbagai permasalahannya dalam perspektif peran yang beragam.

*****

REVOLUSI teknologi senantiasa diawali dengan dunia cita-cita tentang manusia dan kemanusiaan. Sesungguhnya sejarah televisi yang bertumbuh pasca-Perang Dunia II dicita-citakan menjadi teknologi tontonan yang mampu membawa anggota-anggota keluarga di Amerika Serikat (AS) yang berpencar karena perang, berkumpul di ruang tamu, kembali sambil menonton televisi. Tontonan televisi kemudian menjadi ruang pertemuan, relaksasi, dan ruang kumpul di tengah berbagai situasi, khususnya di tengah konflik dan bencana yang tak memungkinkan orang melakukan aktivitas di luar rumah.

Cobalah berjalan mengelilingi Aceh, pada waktu malam atau subuh, dari Meulaboh, Tapak Tuan hingga Medan, atau dari Banda Aceh ke Takengon. Mobil akan berjalan sangat kencang dan bisa dihitung dengan jari. Ruang publik malam hari bukan tempat yang aman. Maka, bisa diduga malam adalah dunia rumah, dan tontonan televisi menjadi bagian dari dunia malam yang kehilangan ruang publik.

Tontonan televisi bahkan menjadi teman berjaga malam dan alternatif tontonan yang hidup di warung-warung kopi. Ketika penulis berada di Meulaboh menikmati kopi aceh di warung, saat sinetron ditayangkan, warung terasa berubah menjadi sebuah sinema. Pengunjung kedai kopi serentak mengarahkan kursi-kursi plastik ke televisi di pojok kedai.

Sementara di televisi tampak adegan perempuan yang diterjunkan dari lantai dua, namun kemudian diselamatkan kekuatan gaib tokoh utama, dan perempuan itu terbang kembali ke lantai dua. Adegan selanjutnya dipenuhi mata melotot, mulut sinis dan memaki, serta wajah tokoh baik yang tak berdaya. Jangan heran, nama-nama pemain sinetron begitu populer meski bencana dan konflik berjalan. Sinetron adalah dunia yang menyatukan ruang berpencar dan tak aman.

“Dengan kegiatan ini kita bisa saling kenal dan kumpul, sebelumnya sekadar tahu wajah.” Demikian seorang ibu berkata kepada penulis saat workshop sinetron berlangsung. Workshop tiba-tiba menjadi ruang berkumpul dari korban tsunami yang berpencar dan terputus dari kampung, bahkan keluarga. Sebuah lemparan dari dunia asal, yang sebelumnya memiliki siklus kegiatan ibu sehari-hari.

“Kapan masak-masak bareng?” tagih seorang ibu kepada Dek Na, penyair dan mahasiswi sekolah perawat Muhammadiyah yang ikut melatih akting ibu-ibu. Sebuah lontaran kata yang menunjukkan kerinduan menata siklus hidup kembali, dengan berbagai kegiatan bersama di tengah waktu senggang, dan ruang sosial serta masa depan yang belum tertata.

Catatan di atas menunjukkan, sejarah televisi senantiasa bertumbuh dalam dua wajah, yakni, di satu sisi menjadi jaringan tekno kapitalis yang serba global dan nasional dengan modal raksasa, seperti layaknya stasiun nasional kita. Sebutlah di AS, program televisi menjadi bagian terpenting budaya populer yang menghasilkan investasi nomor dua setelah militer. Sedangkan di Brasil dan Meksiko, opera sabun menjadi komoditas jasa ekspor yang penting.

Di sisi lain, sejarah teknologi televisi mampu bertumbuh dalam ruang-ruang komunitas dan personal, seiring dengan murah dan praktisnya teknologi perekaman, seperti murah dan praktisnya kamera handycam amatir yang digunakan dalam workshop. Juga komputer dengan program editing yang bisa dibawa ke tenda pengungsi. Revolusi teknologi televisi semacam ini sesungguhnya bisa ditandai dengan rekaman kamera-kamera amatir yang menjadi kesaksian dunia, dari peristiwa 11 September hingga tsunami oleh Cut Putri dan Hasyim. Sebuah dunia personal yang tidak mungkin dikelola stasiun televisi raksasa, ketika peristiwa berjalan dalam ruang dan waktu yang tak terencana dan singkat.

Bahkan, revolusi teknologi perekaman memunculkan kanal-kanal komunitas dengan mengangkat permasalahan mereka sendiri yang tidak masuk televisi nasional. Simaklah, ketika kualitas ekosistem di Amazon merosot, maka ketua-ketua adat setempat diajak workshop dengan kamera handycam untuk merekam dan mengutarakan masalah kehidupan, sekaligus menjadikan workshop tontonan audiovisual tersebut sebagai medium melihat diri, medium ekspresi dan relaksasi.

Dalam workshop di Lampeuneurut, bekerja sama dengan John Hopkins University, Unicef, dan Children Center Depsos, kamera tiba-tiba menjadi medium ibu-ibu mengenal dunia TV sekaligus siklus kualitas hidup mereka sendiri. Sebutlah, ibu-ibu dilatih menjadi presenter televisi untuk memperkenalkan siklus yang menyangkut hidup mereka atau lewat permainan lagu anak. Mereka mencoba mencari pola tradisi lisan untuk menyampaikan pesan kebersihan tangan. Mengingat 90 persen diare dimunculkan dari kebersihan tangan.

Bahkan, juga lewat sinetron pendek yang ceritanya dibuat ibu-ibu itu sendiri, berbicara tentang kualitas kesehatan reproduksi, atau dunia trauma anak mengingat dunia anak pasca-tsunami adalah dunia impian
ibu-ibu Aceh.

SEJARAH revolusi ekonomi televisi yang berpegas pada rating dan iklan sesungguhnya dibangun dari, untuk, dan oleh dunia ibu. Dimulai munculnya program seri drama televisi untuk ibu-ibu pasca-PD II di AS yang disponsori oleh pabrik sabun cuci. Program semacam ini dikenal
menjadi opera sabun. Maka, sejarah televisi adalah sejarah eksploitasi setiap detik ruang ibu dan keluarga, ruang yang sepi dan tidak bergerak dari dunia rumah, terlebih di daerah konflik. Televisi menjadi mimbar ke dunia luar.

Namun, di sisi lain justru banyak aktivis menggunakan metode opera sabun untuk pemberdayaan nilai-nilai tertentu dalam masyarakat sipil. Sebutlah Meksiko, yang menjadi salah satu pabrik opera sabun terbesar dunia, justru para pendidik dengan sadar menggunakan formula opera sabun yang digemari ibu-ibu untuk diberi muatan nilai tertentu.

Simak, tertawa dan ramai serta gaduhnya ibu-ibu di Children Center Lampeuneureut berbicara tentang naskah yang dibuat. Mereka tertawa dan jengah melihat wajah mereka sendiri dan sangat berani berargumen tentang masalah mereka dalam cerita yang mereka buat.

Kamera lalu terasa menjadi cita-cita awal teknologi, yakni kepanjangan tangan, pikiran, dan hati manusia untuk bisa bicara tentang diri mereka, pengetahuan yang masuk dan persoalan, sebagai ruang bermain bersama. Bahkan, ruang drama sinetron yang mereka buat tidak sekadar menjadi tontonan di televisi, namun menjadi ruang debat, partisipasi, dan ekspresi mereka.

Jangan heran, Asep, sutradara sinetron televisi Senandung Masa Puber, merasa asyik terlibat dalam workshop dengan alat amatiran ini. “Mereka, ibu-ibu dan anak-anak di sini, memiliki karakter. Jadi gampang dan menarik ketika bermain drama.”

Workshop sinetron terasa menjadi cita-cita awal sejarah televisi pascabencana perang. Sebuah ruang bersama untuk menata dan mengisi siklus waktu baru yang harus disusun. Simak komentar umum ibu-ibu: “Daripada mikirin tsunami terus-menerus.” Sebuah komentar yang menuntut pekerjaan besar memberdayakan siklus baru dunia ibu, siklus yang terlempar dan terpencar oleh bencana.

Melihat tawa ibu dan dunia riang anak-anak di Lampeuneureut, penulis teringat penggalan puisi karya Mohd Harun Al Rasyid, dalam buku “Aceh 8,9 Skala Richter Lalu Tsunami”, yang mengisyaratkan pekerjaan rumah terbesar bangsa, yakni mentransformasi kesedihan dan kegelisahan menjadi perencanaan dan kerja yang adab di tengah berbagai bencana:

“Sadarkanlah
Agar selalu mampu merangkai rasa sedih
Menjadi untaian tasbih
Merangkai gelisah menjadi sajadah
Tuhan Yang Maha Perencana
Aku bertanya pada-Mu
Karena Aku sadar memiliki-Mu”

Garin Nugroho, Sutradara, Direktur Yayasan Sains, Estetika, Teknologi

Bukanlah maksud saya untuk bersikap kritis jika menyebutkan betapa judul kedua buku tersebut dianggap ”bukan berita” sehingga tidak akan kita ketahui judulnya dari berita tersebut, melainkan bahwa saya terharu karena rupanya media cetak dalam berita ini masih dianggap penting.

Disebutkan, misalnya, pendapat Atmakusumah bahwa koran seperti Jurnal Nasional yang terhubungkan dengan Partai Demokrat adalah sama saja dengan koran seperti Suara Karya milik Golongan Karya semasa kekuasaan Soeharto. Diungkapnya bahwa setidaknya 50.000 eksemplar koran tersebut ”laris manis” karena dibeli oleh Departemen Penerangan untuk dibagikan ke kantor-kantor pemerintah. Bahwa kemudian setelah Orde Baru tamat riwayatnya bangkitlah ”jurnalisme franchise”, yang lebih membutuhkan penerjemah ketimbang wartawan itu, ternyata dianggap Atmakusumah sebagai wajar dan bukanlah sesuatu untuk dikecam. Disebutnya, hari-hari ini jika semasa Orde Baru yang disebut media cetak ”idealis” bisa mencapai 70 persen, justru semasa Reformasi hanyalah 30 persen.

Sangat mengharukan juga bahwa dalam diskusi sehubungan dengan peluncuran buku tersebut, dengan pembicara David T Hill dan Henry Subijakto, terdapat perbincangan mengenai kekhawatiran atas dampak ”jurnalisme franchise” itu terhadap kebudayaan Indonesia.

Sekali lagi, jika saya sebutkan bahwa saya terharu, bukanlah maksud saya sebagai tanggapan atas isi berita tersebut, melainkan terharu karena ternyata media cetak masih menganggap media cetak itu sendiri adalah penting. Mengapa begitu? Karena di tengah hiruk-pikuk dan ”gebyar” media audio visual sepintas lalu media cetak bagaikan berada dalam posisi inferior. Jika seorang presenter media televisi, misalnya, bisa menjadi ”bintang” dengan features atau program yang dalam keterbandingannya dengan media cetak adalah biasa-biasa saja; maka gemerlapnya seorang star reporter media cetak, betapa pun eksklusif liputannya, tidaklah akan memiliki cahaya seterang seperti jika itu dilakukannya untuk televisi.

Namun harus saya tekankan, dan inilah maksud catatan saya, bahwa hanya tampaknya saja media cetak itu inferior dalam perbandingannya dengan media audio visual. Jika yang ”selintas pintas”, ”bagaikan”, dan ”tampaknya saja” itu diganti dengan sedikit saja perhatian dan penghayatan cermat, maka bagi saya tampaklah superioritas media cetak itu, yang berita dan cerita di dalamnya dituliskan, yang foto dan gambarnya diam tak bergerak, sehingga bisa dibaca ulang atau dipandang lama-lama sesukanya.

Tentu, setiap media punya kelebihan, memiliki keunikan yang sebetulnya tidak bisa dibandingkan, tetapi penindasan (oleh) awam yang memang selalu berlangsung dalam proses kebudayaan tidak memberi banyak peluang kepada media cetak untuk terlihat superioritasnya. Memang, katakanlah dengan sepak bola, tidak mungkin kemampuan replay adegan gol yang spektakuler dalam slow motion melalui berbagai sudut pandang itu dilakukan media cetak; tetapi mengapa semakin dramatik pertandingan sepak bola yang sudah kita saksikan di televisi, semakin kita ingin membaca bagaimana pertandingan itu dituliskan esok harinya di koran? Ini bukan sekadar keinginan mengulang sensasi dramatiknya, melainkan dalam hal saya, hanya melalui kolom seorang Rob Hughes di International Herald Tribune, misalnya, dapat saya pahami makna ironis peristiwa Lionel Messi, pemain bintang klub Barcelona, yang membuat gol dengan tangan (ada fotonya), persis seperti dilakukan Maradona pujaannya.

Kedalaman

Makna, tentu saja, datang dari kedalaman, sedangkan pendalaman adalah tradisi ratusan tahun media cetak, yang dalam hal ini diturunkan oleh jiwa budaya tulisan, tempat segala sesuatu direnungkan dan dipertimbangkan berulang-ulang sebelum tampil sebagai produk cetakan.

Namun, pengertian kedalaman media cetak yang saya maksudkan bukanlah hanya bentuk tajuk rencana ”sok bijak”, investigasi berpanjang-panjang, maupun liputan kemanusiaan pura-pura ”sastrawi”, karena kedalaman juga terdapat dalam keringkasan kolom humor Art Buchwald maupun comic strip Peanuts yang bukan hanya filosofis tetapi juga puitis itu.

Tekanan atas makna dalam kedalaman media cetak tidaklah saya maksud sebagai lawan suatu ”kedataran” media audio visual, yang jelas memiliki bahasa pendalamannya sendiri, melainkan sekadar menunjukkan dengan sederhana betapa media cetak itu tidaklah seharusnya dipandang inferior dibandingkan media audio visual.

Dari mingguan analisis seperti The Economist, misalnya, saya mendapatkan peluang memeriksa gagasan di balik peristiwa aktual, yang sama sekali tidak inferior dibandingkan diskusi para pakar di CNN. Selain itu, hanya di media cetak saya dapat membaca cerpen ajaib Putu Wijaya bukan? Tentu, tentu ada ”versi on-line”” yang lebih ringkas di layar komputer, tetapi bagaimanapun, romantika teriakan loper dan wanginya kertas koran baru bagi saya tidaklah tergantikan.

Tapi, bagaimana dong dengan media cetak tanpa kedalaman yang hanya bermakna keamburadulan? Di sinilah pentingnya penghargaan atas karya-karya jurnalistik media cetak, seperti Anugerah Adiwarta Sampoerna, hadiah Jurnalistik Adinegoro, Mochtar Lubis Award, dan lain sebagainya agar menjadi jelas, jurnalisme macam apa layak diabadikan dan menjadi teladan, bukannya mempermalukan peradaban dan pantas dimusnahkan….

Seno Gumira Ajidarma, budayawan

Tahun itu memang istimewa bagi Benny dan Mice. Genap satu dekade sudah mereka berkarya bersama. Namun satu dekade adalah masa yang pendek untuk menilai sebuah komik berhasil atau tidak mencerminkan zaman. Komik yang berhasil dianggap demikian biasanya beredar selama beberapa dekade, seperti komik Charlie Brown yang terbit sejak 1952. Komik Put on yang pernah terkenal di Indonesia—terutama terkait dengan kehidupan masyarakat peranakan Cina di Indonesia atau Jakarta khususnya—memerlukan waktu lebih daripada 30 tahun untuk dinilai sebagai cermin zaman. Jangka waktu nan panjang itu akan memberi cukup bahan untuk mengikuti perubahan politik, sosial, dan budaya yang terjadi.

Tetapi berani sumpah, dalam hal sejoli Benny dan Mice, satu dekade bukan berarti hanya cukup untuk melihat keberhasilan mereka berevolusi dari segi teknis. Atau bagaimana mereka berhasil menghimpun banyak pembaca, karena berhasil membuat pembacanya merasakan “hidup sedikit bertambah cerah” di tengah kehidupan kota yang penuh rasa frustrasi dan stress. Satu dekade sangatlah berarti karena dalam menggarap karya, keduanya telah menggabungkan dua cara kerja, yaitu proyek buku terjadwal dan komik strip.

Mulai 1997, bersama Penerbit Kepustakaan Populer Gramedia (KPG), keduanya terlibat proyek penerbitan serial Lagak Jakarta. Sampai 2007, mereka telah menerbitkan tujuh judul: Trend dan Perilaku, Transportasi, Profesi, Krisis…. Oh…. Krisis, Reformasi, dan (Huru-Hara) Hura-Hura Pemilu ’99. Bahkan KPG, yang pertama menemukan dan membidani kelahiran sejoli Benny dan Mice, menerbitkan kembali Lagak Jakarta edisi koleksi, dengan menggabungkan enam seri dalam dua buku sebagai tanda sepuluh tahun Benny dan Mice berkarya. Tak berapa lama, KPG juga menerbitkan karya lain mereka, 100 Tokoh yang Mewarnai Jakarta. Pada saat bersamaan pula, Penerbit Nalar menerbitkan kumpulan komik strip Benny dan Mice di harian Kompas sebagai buku Kartun Benny & Mice: Jakarta Luar Dalem. Kemudian menyusul seri keduanya, Kartun Benny & Mice: Jakarta Atas Bawah, setelah diseling oleh Kartun Benny & Mice: Talk About Hape. Sampai Oktober 2008, masing-masing kumpulan komik strip itu sudah terjual lebih daripada 25.000 eksemplar.

Inilah yang memungkinkan tersedianya cukup bahan untuk menimbang karya Benny dan Mice sebagai karya yang disebut Bre Redana sebagai “sangat relevan dengan zamannya”, terutama kehidupan masyarakat Jakarta pada masa akhir Orde Baru dan menggelindingnya zaman baru alias Orde Reformasi.

ADA KARENA KEKACAUAN JAKARTA

Dalam sebuah wawancara radio, Wimar Witoelar berhasil mengorek keterangan dari Benny dan Mice, bahwa karya mereka lahir dari kacaunya situasi Jakarta yang membuat ibukota ini menjadi hunian dengan penghuni yang “keadaannya lucu”.

Ihwal kekacauan perkembangan Jakarta yang membuahkan kehidupan konyol itu sebenarnya bukan hal baru. Hal ini setidaknya telah diendus ketika pada 1995 sejumlah akademisi Indonesia-Belanda dari pelbagai latarbelakang ilmu berkumpul di Leiden, Belanda, untuk membahas perkembangan Kota Jakarta dan penghuninya, yang hasilnya kemudian dibukukan sebagai Jakarta-Batavia: Socio-cultural essays pada 2000. Lantas pada 2003—hampir bersamaan dengan mulainya Benny dan Mice menjadi pengisi tetap rubrik kartun di Kompas Minggu—pengamat kota Marco Kusumawijaya menerbitkan buku kumpulan esainya, Jakarta: Metropolis Tunggang Langgang.

Jakarta memang kota yang tergopoh-gopoh, bahkan tunggang-langgang. Sebagai ibukota Indonesia, ia mengalami banyak perubahan luarbiasa, terutama dalam beberapa dasawarsa setelah perang. Migrasi penduduk yang sudah menjadi fenomena sejak Jakarta masih bernama Batavia, berlanjut selama periode itu pada skala lebih besar, sehingga menjadikan komposisi kelompok sosial di Jakarta sangat beragam. Penduduk Jakarta bukanlah orang-orang yang dipilih secara khusus dan mereka telah terpengaruh oleh gaya hidup dan budaya metropolitan yang sibuk. Jakarta adalah sebuah kuali pelebur (melting pot), tempat orang Betawi, Batak, Sunda, Jawa, Makassar, Cina, Arab, sampai India lumer jadi satu. “Di Jakarta, Tuhan sedang membuat orang Indonesia,” ujar Lance Castles. Jakarta adalah satu-satunya kota yang paling Indonesia.

Laju perubahan terasa lebih hebat lagi pada akhir 1980-an dan awal 1990-an. Perubahan dalam periode ini sangat berbeda dengan sebelumnya karena skala pelebaran kota menjadi sangat besar, melibatkan banyak sekali pembangunan, dan memapankan penggabungan Jakarta dengan wilayah sekitarnya yang terkenal sebagai konsep Jabodetabek yang telah dimulai sejak 1970-an.

Metaformosis perkotaan yang cepat itu semakin menjadikan Jakarta paling unggul di antara kota lain di Indonesia, disertai perubahan fundamental gaya hidup penduduknya, terutama yang berasal dari kelas menengah dan atas. Pada satu sisi, mereka mempertahankan kebudayaan daerah masing-masing, di sisi lain mereka merupakan bagian dari kebudayaan metropolitan atau nasional yang belum terbentuk.

Di bawah kendali rezim tamak Orde Baru, Jakarta rupanya dipacu lari tunggang-langgang ke arah yang salah. Kota dan ruang hanya menjadi alat pertumbuhan. Akibatnya, masyarakat Jakarta kecolongan kesempatan untuk menikmati kota yang tujuan sejatinya adalah sebuah permukiman manusia. Jakarta tidak mengarah ke metropolis yang diimpikan, melainkan ke arah miseropolis, kota yang bergelimang kesengsaraan, semrawut tak terkendali, tanpa identitas dan keanggunan serta kemesraan, miskin akan fasilitas dan utilitas kota, yang mengakibatkan penderitaan bagi masyarakatnya. Arus reformasi politik yang pecah pada 1998, tidak saja melengserkan Soeharto tetapi juga merobohkan sistem lama yang melindungi Jakarta dari dorongan masyarakat agar memiliki pemerintah yang transparan. Segera tampak bahwa kekacauan Jakarta itu sungguh bukan suatu ceracau sejumlah pengamat belaka.

Tahun-tahun Benny dan Mice mencipta adalah saat puncak segala masalah yang digambarkan oleh para pengamat itu mulai tampil sebagai kenyataan. Saat itu, siapa pun dapat merasakan dan melihat betapa Jakarta mengalami kekacauan—kalau tidak disebut kegagalan—arah pembangunan. Tak terkecuali Benny dan Mice sebagai penghuninya. Namun bagi Benny dan Mice, kekacauan Jakarta adalah sumber inspirasi, mereka “bekerja sebagai pengamat yang berpandangan tajam… sebagai antropolog dan sosiolog par excellence”. Inilah fakta bahwa mereka hadir dengan kesadaran untuk ikut dan terus menempatkan diri bersama arus besar dari berbagai upaya pengungkapan dan pemahaman akan kehidupan dan berbagai persoalan kekacauan Jakarta yang hadir dan merebak sejak 1990-an.

BENNY DAN MICE: SEBAGAI MANUSIA DAN KARTUN

Benny Rachmadi alias Benny lahir di Samarinda, Kalimantan Timur, 23 Agustus 1969. Besar di Samarinda dan sejak kecil senang menggambar, ia bercita-cita belajar desain grafis di Jakarta. Maka pada 1986, ia pindah ke Jakarta untuk kuliah di Jurusan Desain Grafis di Fakultas Seni Rupa, Institut Kesenian Jakarta (IKJ), tempat ia kemudian bertemu dengan anak Betawi (?) kelahiran 23 Juli 1970, Muhammad Misrad atau Mice, yang juga menempuh Diploma 3 di jurusan yang sama pada 1988. Sejak SMA, Mice aktif mengirim gambar-gambarnya ke berbagai majalah dan ingin menjadi kartunis karena terkesan pada papan iklan.

Selama di IKJ itulah Benny dan Mice menjadi ‘teman seperjuangan’. Mereka berduet mengerjakan koran dinding IKJ. Di tangan mereka, isi koran dinding yang semula berupa tulisan ilmiah, dirombak menjadi kartun dengan tampilan kejadian sehari-hari. Di sana, muncul benih-benih reportase yang menyentil lewat medium kartun.

Adalah pemimpin redaksi KPG, Parakitri Simbolon yang kemudian melihat potensi Benny dan Mice ketika pada 1997-1998 mereka mengerjakan ilustrasi untuk saduran buku The Death of Economics karya Paul Ormerod. Demi melihat gambar mereka, KPG menawarkan agar Benny dan Mice membuat buku sendiri. Nama buku Lagak Jakarta adalah ide Parakitri Simbolon, sementara Pax Benedanto dan Chandra Gautama adalah redaktur KPG yang kemudian membidani kelahiran karya Benny dan Mice secara serius. “Pengalaman di koran dinding cukup membantu karena kami terbiasa bekerja sebagai tim,” kenang Benny.

Kejadian itu mengingatkan kita pada pengalaman serupa Kwo Wan Gie ketika memulai serial Put On. Ada peranan penting orang lain dalam membentuk sudut pandang dan ide mengembangkan karakter komik. Ang Jan Goan dan Kwee Kek Beng, manajer dan pemimpin redaksi Sin Po, adalah dua orang yang sangat membantu Kho Wan Gie. Sedangkan pada Benny dan Mice, tak bisa dinafikan peranan jajaran redaksi KPG yang dekat dan kuat dengan kajian sosiologi, menempa dan memasok ide bahkan bahan, serta membentuk kesadaran dini Benny dan Mice untuk membuat karya yang tak hanya menghibur namun juga bermuatan, lewat sudut pandang berbeda, yaitu kartun.

Berlatarbelakang itu, Benny dan Mice menjadi satu-satunya kartunis dalam sejarah kartun Indonesia yang begitu hadir sudah bersudut pandang dalam komiknya. Sebelum keduanya, Kho Wan Gie pun terkenal sebagai komikus dengan materi karya bermuatan. Namun selama 30 tahun Kho Wan Gie membuat kartun Put On, tak pernah sekalipun ia mengungkapkan bahwa kartun buatannya itu sebagai materi bermuatan. Pendapat ini baru datang belakangan, dan dari luar dirinya—oleh para akademisi—bahwa Put On adalah suatu dokumen sosio-kultural yang dari 30 tahun perjalanannya sebagai terbitan rutin, memungkinkan setiap pembacanya mengikuti berbagai perubahan politik, sosial, dan budaya masyarakat peranakan Cina di Indonesia, khususnya Jakarta, dan bagaimana mengatasi masalah-masalah khas kelompok sosial mereka.

Namun perlu diingat, dalam tiga serial pertama Lagak Jakarta, Benny dan Mice masih bekerja sendiri-sendiri. Seri pertama, Trend dan Perilaku (1997) dikerjakan oleh Mice. Meski kentara betul Mice menjadi “mesin fotocopy” kartunis Lat asal Malaysia, namun serial ini berhasil menggambarkan budaya konsumerisme dan snobisme masyarakat kelas menengah dan atas Jakarta sebelum krisis moneter 1998 (Gambar 1).

Sementara Benny hadir dengan seri Transportasi (1997) dan Profesi (1997), yang menggambarkan betapa tanpa angkutan umum yang andal, Jakarta adalah mimpi buruk (Gambar 2). Dalam penampilan perdananya ini, Benny memang terlihat kurang mendalam memasuki masalah, sebab hanya berfokus pada angkutan umum, tapi masih abai terhadap transportasi keretaapi Jabotabek yang menjadi ciri khas hubungan Jakarta dengan kota-kota satelitnya, dan sampai melupakan moda tranportasi pribadi di Jakarta, seperti pemakaian motor dan mobil mewah, beserta situasi dan kondisi jalan-jalan Jakarta yang buruk, yang tentu akan menambahkan aspek faktual dan kritikal tentang penggambaran Jakarta. Pada seri Profesi, tampak Benny berniat menguak Jakarta sebagai kota yang menawarkan harapan kehidupan alternatif dan kesempatan yang tersembunyi, terutama terkait dengan orang miskin yang datang dan menetap di Jakarta seraya bekerja apa saja sekenanya untuk bertahan, serta permukiman kumuh yang menjadi pilihan rasional untuk tinggal. Sayang, seri ini pun masih tampak canggung dan makin ke belakang menjadi kedodoran dalam mengemukakan ide “kota sejuta harapan”, hingga akhirnya seri ini lebih bisa disimpulkan sebagai semacam prototipe seri Lagak Jakarta: 100 Tokoh yang Mewarnai Jakarta (2008), selang sepuluh tahun setelah Profesi terbit. Yang terakhir ini, sayangnya, walaupun sudah dikerjakan berdua masih juga memperlihatkan kecanggungan dan kedodoran untuk menjadi karya tentang sudut pandang “orang biasa yang penting”. Tetapi yang menarik adalah, dari segi teknik, sejak mula Benny memperlihatkan kalau ia sudah mempunyai karakter sendiri.

Serial keempat Lagak Jakarta: Krisis… Oh… Krisis (1998), meski belum menggunakan nama Benny dan Mice, adalah detik kelahiran mereka sebagai sosok kartun (Gambar 3). Sekaligus momen pertama mereka berkarya bersama. Seri ini dibuka dengan gambar mereka berdua sedang asyik berjemur di pinggir kolam renang sembari santai ditemani minuman, seolah “orang sukses”. Di latarbelakang mereka, tampak siluet kota Jakarta dengan gedung-gedung jangkungnya dan tentu saja, Monas. Dan di balik segala kemewahan itu bersembunyi bahaya besar yang segera menyergap Jakarta: krisis moneter yang kemudian akrab disebut ‘krismon’.

Meskipun dari aspek grafis seri ini kurang memperlihatkan pemaduan gaya dan teknik gambar, namun dialog maupun komentarnya makin canggih. Isinya lebih menarik karena mencerminkan kehidupan sehari-hari dan masalah yang ada pada masa krisis moneter itu di Jakarta, saat gerak dan dampak krisis paling terasa. Masalah fundamental ekonomi Indonesia yang lemah, utang menumpuk, korupsi, kolusi, nepotisme yang mengakibatkan rupiah melemah dan krisis yang menyebabkan harga melonjak, aksi borong barang oleh masyarakat, pemutusan kerja massal, proyek bangunan terbengkalai, likuidasi bank-bank, juga “Gerakan Cinta Rupiah”, semua hadir di seri ini. Adalah menarik bahwa seri ini dibuka dan ditutup dengan gambaran kuatnya budaya konsumerisme dan snobisme kelas menengah dan atas Jakarta, sebelum maupun di tengah krisis ekonomi.

Pada seri selanjutnya, Reformasi (1998), pembaca disajikan grafis-bersama yang prima, komentar-dialog yang canggih, dan sebuah dokumen sosial-politik yang berbobot dengan latar-peristiwa meletusnya reformasi beserta dampak sosial-politik yang mengikutinya, langsung dari jantung peristiwa: Jakarta. Saking berbobotnya, terasa betul kali ini Benny dan Mice hendak menampilkan diri sebagai “analis politik”. Sejak awal keduanya sudah terlibat dalam dialog yang mempertanyakan keampuhan gerakan reformasi. Sebab sudah setahun kritis tapi belum juga terlihat tanda-tanda kemajuan dan perbaikan nasib. Lantas, melalui kilas-balik, keduanya memaparkan dasar-dasar kekuasaan politik dan praktik ekonomi Orde Baru serta model pembangunan yang dipilih. Krisis yang tiba lantas disambung oleh gerakan reformasi, lengkap dengan kisah mahasiswa yang mati dalam demonstrasi, dan penjarahan yang membuat Jakarta tak aman, serta pendudukan gedung MPR/DPR, termasuk kontroversi Presiden Habibie, kebebasan media, juga ganti baju para politisi dan ramai-ramai muncul partai baru. Yang terakhir ini kemudian diungkapkan lebih pada seri (Huru-Hara) Hura-Hura Pemilu ‘99, dan ini pun tak kurang semangatnya untuk tampil sebagai “analisa politik” berbentuk kartun dengan terlalu banyak kata-kata.

Pada tiga seri terakhir, Benny dan Mice tentu telah berjasa membuat sebuah rekaman sosial-politik Jakarta menjelang dan pada masa awal reformasi, berbentuk gambar. Namun, sebagai karya, tiga seri tersebut lebih mendekati sebuah kaleidoskop bergaya kartun politik (Gambar 4). Sebagaimana disebut oleh Ray Soemantoro dalam Sinar Harapan, 26 April 2008, tiga terakhir seri Lagak Jakarta itu memang menjadi “hasil karya yang masih hangat bila dibaca hingga sekarang” tetapi terasa “sarat akan pesan moral, kalau tidak mau disebut menggurui”.

Pada Lagak Jakarta, sejoli ini akhirnya memang dibebani gagasan-gagasan besar untuk menampilkan kartun berkelas “laporan sosiologi” sebagaimana tersebut dalam halaman pembuka setiap seri Lagak Jakarta. Dalam situasi ini, bukan tak ada harapan untuk mendapatkan sebuah pengalaman otentik dan khas antara individu dan tatanan sosial, tetapi pada kenyataannya menjadi lain: individu tenggelam dalam arus peristiwa dan kehilangan peran dan perasaannya, sehingga berakhir dalam keumuman saja.

Adalah menarik untuk mencermati pengamatan Hikmat Darmawan, seorang pemerhati kritis komik Indonesia. Dalam sebuah ulasan atas komik Tita Larasati, Curhat Tita: a Graphic Diary, Hikmat sempat menyinggung bahwa “Komik Lagak Jakarta […] tak sepenuhnya bisa dikategorikan sebagai model komik biografis atau graphic diary karena masih mengandung kehendak menjadi komik fiksi”. Memang, pada masa-masa awal Lagak Jakarta terutama di seri Transportasi dan Profesi, Benny Rachmadi sempat menunjukkan gagasan komik sebagai medium untuk mendedahkan sepenuhnya pribadi seorang seniman atau bersifat otobiografis. Pembaca pun bisa menikmati pengalaman individual seniman sebagai pengalaman bersama, lengkap dengan aspek kritiknya, seperti pengalaman khas warga Jakarta yang sering pulang malam dan naik omprengan yang menuntut sikap curiga tinggi dan tak jarang berujung konyol, atau pengalaman naik metromini yang memaksa si seniman yang berbadan tinggi memilih duduk menyimpang ketimbang lurus ke arah supir tetapi mesti menekuk dengkul. Juga ketika si seniman sedang bernyaman-nyaman dalam bis dan tiba-tiba dipindahkan ke bis lain yang penuh sesak, ia cuma jadi penumpang, dan namanya menumpang maka boleh diperlakukan semena-mena.

Pengalaman-pengalaman individual yang disebut Hikmat sebagai pengalaman “jiwa gelisah” Benny yang sempat nongol itu, seharusnya memang bisa menguat pada Lagak Jakarta, apalagi Benny dan Mice pernah mengaku “amat sangat meneladani dan dipengaruhi oleh Lat” yang menjadikan model komik biografis dan graphic diary sebagai ideologi berkarya. Tak perlu sampai ke negeri tetangga, di Jakarta pun jauh sebelum Lat sudah ada Put On karya Kho Wan Gie yang kalau diperhatikan adalah model terdekat komik biografis dan graphic diary. Ideologi berkomik itu, pada Benny dan Mice memang sempat timbul-tenggelam, namun bukan berarti mati, sebab pada 2003 ideologi itu hidup kembali melalui harian Kompas yang memberikan mereka kesempatan untuk mengisi komik strip rutin setiap hari Minggu. Bukan saja sebagai sejoli kartunis tetapi juga sebagai sosok kartun di mana pengalaman individual keduanya dengan sekeliling menjadi titik sentral dari semua cerita kehidupan sehari-hari.

BENNY & MICE: TUBANGKE GILE ASAL GOBLEK

Kartun Benny dan Mice adalah penggambaran dari Benny Rachmadi dan Muh. Misrad sendiri. Benny dan Mice adalah warga Jakarta yang bertampang pas-pasan dan samasekali tak punya ciri pahlawan. Bila ia berusaha menjadi seseorang, sesuatu yang konyol pun terjadi. Potongan badan keduanya yang kerempeng juga mempermudah mereka digambarkan dalam berbagai situasi lucu.

Soal umur, kira-kira di atas 30-an tahun, atau mungkin 40-an, tapi tampak bahwa keduanya bertabiat dan berkelakuan tak ubahnya seorang ABG (Anak Baru Gede), saben-saben merenggangkan diri terhadap berbagai ikatan aturan. Di Jakarta, memang banyak sosok orang tua tetapi berkelakuan ABG. Bahkan orang Betawi punya ungkapan tubangke gile untuk menggambarkan orang tua dengan kelakuan masih seperti anak-anak.

Bagaimanapun, tubangke gile dianggap sebagai sesuatu yang tidak pada tempatnya dan sangat tidak patut. Namun, perilaku yang tidak patut itulah yang menjadi kunci keberhasilan komik strip Benny dan Mice di harian Kompas (Gambar 5). Sebab dari sanalah muncul satu aspek yang paling menarik, yaitu penggambaran petualangan dua orang lelaki penghuni Kota Jakarta yang tabiatnya—seperti kata Benyamin S—“asal goblek” alias seenaknya, asal saja. Dan sikap asal goblek yang merupakan implikasi dari pilihan menjadi tubangke gile ini menarik untuk diperhatikan sebab hal itu muncul sebagai cerminan—lebih jauh lagi penyikapan (kalau tidak bisa disebut sebagai budaya tanding)—terhadap Kota Jakarta yang ternyata tumbuh dan berkembang secara kacau, tidak sesuai kepatutan.

Kalau membaca dua kumpulan kartun Benny dan Mice: Jakarta Luar Dalem dan Jakarta Atas Bawah, tampak bahwa semesta komik Benny dan Mice adalah dunia yang tanpa kepatutan. Semesta yang berbeda sekali dengan Put On. Put On tinggal bersama ibunya yang selain suka mengomel juga penuh disiplin dan dua adik laki-lakinya yang suka cari perhatian dan menggodanya. Rumah mereka berupa rumah petak dengan teras di depan dan halaman kecil di belakang, di mana ia kadang bekerja, beristirahat, dan mengalami sebagian besar petualangannya. Dalam komik itu, beberapa karakter lain berperan, seperti kakak perempuannya yang menikah dan tinggal di tempat lain, dan pacarnya Dortji. Put On bekerja di sebuah kantor dan mempunyai atasan yang bisa membuat hidupnya sangat sulit. Untuk memberi kontras kelajangan Put On dengan kehidupan seorang pria berkeluarga, ia “diberikan” seorang teman, A Liuk, yang sering bermasalah dengan istrinya.

Sedangkan, Benny dan Mice selalu berada dalam situasi yang tak beraturan (Gambar 6). Meskipun selalu hadir berdua, dan dalam beberapa kesempatan digambarkan bahwa mereka serumah, tapi sering juga mereka tampil tak serumah, bahkan berhadapan sebagai dua orang yang tak saling mengenal. Adalah menarik bahwa Benny dan Mice sedikit sekali memperlihatkan aspek etnisitas dalam semesta komik stripnya. Tak pernah pula diungkapkan asal-usul mereka. Benny dan Mice adalah ‘manusia baru’, kalau tidak bisa disebut ‘manusia kota’, yang rupanya sudah berhasil—meminjam ungkapan Goenawan Mohamad—“menggosok-gosokkan punggungnya hingga beberapa sisa masa lalu yang melekat seperti daki itu kikis, makin pudar.” Tiada itu Cina, Batak, Betawi, Sunda, Jawa, Melayu, ataupun Bugis. Di dalam komik strip mereka, Jakarta benar-benar sebuah kuali pelebur.

Secara ekonomi, kehidupan mereka ditampilkan sebagai masyarakat kelas bawah, bahkan kaum miskin Jakarta. Tetapi dalam saat-saat tertentu, keduanya bisa tampil sebagai orang berpunya, kelas menengah, bahkan elite bisnis Jakarta yang ke mana-mana bermobil, nongkrong di kafe, atau bepergian dengan pesawat. Begitu juga dalam soal pekerjaaan. Tak ada yang bisa disebut sebagai pekerjaan tetap mereka. Keduanya secara bersama atau sendiri-sendiri silih berganti tampil dengan berbagai pekerjaan. Mulai sebagai bos, karyawan kantoran lengkap dengan jas-dasi dan jam kantor teratur, eksekutif muda dengan telepon canggih dan komputer jinjing, juga sebagai selebriti televisi atau pemain band yang sedang naik daun, sampai menjadi pekerja kelas bawah, bahkan buruh kasar. Tetapi yang terakhir itulah yang paling banyak, sebut saja misalnya penjaga WC umum, pengemis sedekah di kuburan, pemilik toko, tukang ojek, penjaga gerai telepon genggam, penjaja keliling perabot rumah tangga, tukang pijat, calo tiket, pedagang baju muslim, pedagang jajanan, satpam, tukang obat di pasar, supir bus Transjakarta, tukang jahit keliling, kurir, tukang cukur, tukang tambal ban, pedagang parsel, orang kantoran, sampai tukang sampah. Dalam situasi itulah mayoritas cerita dan petualangan keduanya berlangsung.

Kalau ada karakter lain yang keliatan agak teratur hadir, maka itu hanyalah tukang bajaj dan selebritis Dian Sastro. Soal istri dan pacar boleh dibilang kurang mendapat tempat, bahkan dalam satu seri digambarkan Benny yang menikah, tetapi sebentar saja sudah kembali kepada pasangannya: Mice. Di sini jelas bahwa Benny Rachmadi dan Muh. Misrad enggan untuk keluar dari perkawanan, memilih tetap sebagai tubangke gile, meskipun dengan begitu menghilangkan suatu kesempatan untuk memperlihatkan kehidupan laki-laki yang telah menikah beserta problematikanya, yang tentu saja akan memperkaya semesta komik strip Benny dan Mice.

Tapi kedua kartunis rupanya telah memilih karakter komik mereka untuk terbebas dari semua yang akan mematok pada satu model kehidupan. Ini sudah terlihat sejak di panel pertama, di mana judul yang terpampang bergambarkan Benny dan Mice dengan karakter yang selalu berubah. Terus berada di tengah bermacam profesi dan situasi serta fantasi kehidupan masyarakat Jakarta yang beraneka ragam itu, rupanya telah menjadi formula yang memungkinkan mereka menghadirkan ironi-ironi komikal, meskipun tak jarang berakhir slapstick belaka, model Srimulat yang menganggap lucu itu hanyalah ‘salah tempat’ dan ‘aneh’. Namun, seperti kata Bre Redana, salah tempat dan keanehan itu tetap saja mengundang tawa, sebab keanehan dan salah tempat itulah Jakarta.

Bagaimana tidak, Jakarta memang telah membuat banyak orang frustrasi karena kota ini gagal menjadi tempat hidup yang lebih baik. Sebagian warganya hidup tunggang-langgang di dalam dan bersamanya. Namun, sebagai metropolis yang menawarkan kesempatan kosmopolitan, ia tetap saja menarik banyak orang. Ia masih dicintai banyak orang, meskipun yang sinis dan benci juga ada banyak, segambreng. Banyak impian pribadi terpenuhi, sebanyak yang terburai di antara para pecundang, tetapi harapan kolektif tak pernah sampai, meskipun terdapat begitu banyak rencana dan kekuatan ekonomi. Banyak yang telah menyerah, tak lagi berharap, menjadi gusar, dan yang lain tak peduli bahkan sampai antipati, semata menarik diri dalam mimpi pribadi masing-masing. Rencana masih dibuat tetapi hampa harapan dan semangat bersama. Jakarta menjadi kota asing. Namun tidak ada pilihan lain, tenggelam dalam arus kota atau tunggang-langgang menyesuaikan diri demi bertahan hidup. Situasi dan mereka yang tunggang-langgang itulah yang menjadi titik berangkat kartun Benny dan Mice. Dari sana diambil cerita-cerita hidup di Jakarta yang sering kali terasa konyol, sebab berbagai kenyataan yang dialami penghuninya lebih fiktif ketimbang fiksi itu sendiri.

TALK ABOUT HAPE, BICARA TENTANG KONSUMERISME

Kalau ada aspek yang paling menyita perhatian Benny dan Mice, itu adalah konsumerisme di Jakarta. Ibukota ini adalah titik di mana gaya berpakaian, berbagai gagasan serta barang dari penjuru dunia paling banyak beredar di Indonesia. Dalam hal terakhir itulah, Jakarta dipacu sebagai unit dagang. Di sinilah konsumerisme merajalela, melahirkan snobisme.

Karya keduanya tentang konsumerisme bisa dianggap berhasil sebagai dokumen zaman. Dalam bukunya A History of Modern Indonesia, Adrian Vickers merujuk kartun mereka untuk menggambarkan tentang konsumerisme di kalangan elite sebelum krisis ekonomi di Indonesia. Tetapi bagi Benny dan Mice, konsumerisme tak hanya mewabah di kalangan elite, namun juga masyarakat kecilnya. Dan justru mereka inilah yang telah memunculkan perilaku “snob-snob” yang menjadi sumber kekonyolan dan kelucuan. Menurut mereka, mayoritas warga Jakarta hidup di bawah panji “lebih baik kurang berat badan daripada kurang gaya”, “mendingan ketinggalan busway daripada ketinggalan gaya”.

Kartun Benny dan Mice: Talk About Hape yang terbit pada Maret 2008, adalah karya yang bisa mewakili sikap mereka yang paling utuh akan mewabahnya jargon tersebut. Hape (handphone: telepongenggam) memang telah menjadi gaya hidup yang—dalam kartun ini—membebani hidup masyarakat Jakarta. Fungsi telepongenggam menjadi jauh dari fungsi asalnya sebagai alat komunikasi. Bagi Benny dan Mice, telepongenggam adalah contoh paling nyata ikhwal bagaimana konsumerisme itu menemukan mangsa empuknya. Sebab itu gaya hidup bertelepongenggam digambarkan lebih sering menekan, bahkan mengalahkan kebutuhan hidup lain. Sejak halaman awal, Benny dan Mice sudah memberikan ilustrasi, bahwa tanpa telepongenggam, seseorang di metropolitan Jakarta bukan saja akan merasa terkucil dan terancam hidupnya, namun bertelepongenggam sama artinya dalam situasi tercekik, bukan saja oleh belanja pulsa, tapi juga untuk terus mengikuti perkembangan modelnya.

Sebagai buku dengan tujuan membahas telepongenggam, Talk About Hape bisa dikatakan sangat berhasil dalam menyampaikan pesan akan mudaratnya benda itu. Saking lebih banyak mudarat ketimbang manfaat, bahkan buku ini diakhiri dengan adegan Benny dan Mice menjual telepongenggam ke Saidi Cellular karena ternyata hanya membuat—seperti kata Mice—“miskin amat”. Adegan akhir itu memang langsung terasa sebagai keputusan berlebihan, bahkan bodoh dan tidak arif, tetapi seharusnya adegan itu tidak membuat setiap orang kehilangan pesan yang ingin disampaikan, yaitu keinginan untuk menjadi lebih baik.

Telepongenggam sebagai simbol benda dan perilaku konsumerisme yang sebenarnya, sudah disoroti Benny Rachmadi dan Muh. Mirsad sejak pertama mereka berkarya. Bahkan hampir di setiap seri buku mereka, persoalan telepongenggam selalu mendapat perhatian lebih, seperti dalam Lagak Jakarta: Trend & Prilaku, Transportasi, Profesi dan Kartun Benny & Mice: Jakarta Luar Dalem dan Jakarta Atas Bawah. Adalah menarik, terutama dalam seri Jakarta Atas Bawah, bahwa telepongenggam tidak melulu ditempatkan sebagai sesuatu yang negatif, namun juga positif sebagai benda bermanfaat. Dalam konteks itu, bisa disebut bahwa Talk About Hape adalah puncak dari pembahasan telepongenggam sebagai simbol benda dan perilaku konsumerisme yang sebenarnya, tetapi tidak dapat disebut sebagai sebuah sikap yang final, kalau tidak bisa disebut ambigu.

AKHIR

Untuk saat ini, Benny Rachmadi dan Muh. Misrad telah membuat karya terdepan dalam komik Indonesia, bila dikaitkan dengan relevansi atas zamannya, terutama dalam konteks Jakarta, sebuah metropolitan “di mana Tuhan menciptakan manusia Indonesia”.

Meski sejak dini keduanya berniat membuat kartun dengan materi bermuatan, tetapi pada seri Lagak Jakarta, sudut pandang mereka sendiri tampak belum mantap. Lagak Jakarta adalah pengantar yang akhirnya membawa mereka menemukan Benny dan Mice sebagai satu formula menyiasati kenyataan kehidupan masyarakat Jakarta di suatu periode yang sulit secara sosial dan ekonomi, ke dalam ironi komikal. Menjadi tubangke gile asal goblek merupakan sikap protes atas pemerintah dan kaum berduit yang telah membubuhkan cap terlalu kuat pada Jakarta. Sebuah aksi perlawanan untuk sedapat mungkin seseorang mampu memiliki hak dan kesempatan berperan secara aktif memberikan cap pribadi atau kelompok pada Jakarta. Dalam konteks itulah perilaku nyeleneh, nyinyir bahkan kasar, keras, hingga subversif yang sering kali muncul, saben-saben nongol dalam karya mereka, mesti ditempatkan.

Sebab itu—terlepas dari keduanya sering kehabisan napas, diterpa berbagai krisis ide atau bahan, yang membuat karya mereka kurang menukik—selama satu dekade Benny dan Mice berkarya berdua, masyarakat Jakarta bahkan Indonesia bukan saja bisa melihat evolusi teknis dari kartunis terdepan Indonesia sekarang, tetapi juga pergulatan mereka dalam membuktikan filosofi berkomik supaya tak sekadar “more succesful in conception than in execution”. Suatu filosofi berkomik yang menantang, tentang bagaimana mereka menjadi saksi yang tegang dalam menyesuaikan diri dengan kecemasan di sepanjang perkembangan dan perubahan Jakarta sebagai metropolitan yang kacau.

Depok, Desember 2008

JJ RIZAL

Obat ini dikemas dalam kaleng seperti kotak pastiles zaman sekarang, dengan “Tjap inten tiga”. Setiap iklan terdiri dari tiga bagian berurutan, masing-masing menceritakan “bal-balan ingkang rame sanget. Sami kijatipun. Sami pinteripun. Ingkang ningali ngantos megeng napas”. (Pertandingan sepak bola yang sangat seru. Sama kuat dan sama pintarnya. Yang menonton sampai menahan napas).

Pada bagian kedua, “Ingkang ningali gembira. Soerak-soerak, mbotohi sawoengipun pijambak”. (Para penonton bergembira. Bersorak-sorak, menjagoi kesebelasannya masing-masing).

Bagian ketiga, “Achmad kraos sakit gorokanipun. Soelaiman tjaritos ‘Nja! ngemoeta Wybert kaloro!”. (Achmad merasa tenggorokannya sakit. Sulaiman berkata, nih, minumlah Wybert). Ilustrasinya menggambarkan suasana pertandingan sepak bola dengan penonton yang berteriak-teriak termasuk Achmad dan Soelaiman yang berjas dan mengenakan kopiah rapi. Rupanya lantaran berteriak habis-habisan si Achmad menjadi serak dan Soelaiman menawarkan Wybert.

Di bagian lain bercerita, “Kapal bidal-lampahan tebih dateng Mekah sampoen dipoen wiwiti…”. (Kapal berangkat-perjalanan jauh menuju Mekah dimulai…) Bagian dua, “Kadir kraos kirang saketjo, lesoe, sedih maboek laoet? Kenging poenopo?”. (Kadir merasa kurang enak badan, lesu, sedih-mabuk laut? Karena apa?). Bagian ketiga, “Kadji Oesman sampun asring lelajaran, ngertos srananipoen; Mangano Wybert! Men seger lan waras”. (Haji Usman sudah sering bepergian naik kapal, mengerti obatnya; minumlah Wybert. Biar segar dan sehat!). Ilustrasinya menggambarkan suasana pelayaran dalam sebuah kapal.

Dan gambaran yang lebih eksplisit dari kualitas obat ini berbunyi: “Nalika Achmad bidal, benteripoen ngepleng, nanging wangsoelipoen djawah deres. Ingkang estri witjanten: wah kok kleboes. Ati-ati, lo, mengko pileg!”, (Ketika Achmad berangkat panasnya bukan main, tapi pulangnya hujan turun sangat deras. Wah, basah semua. Hati-hati, nanti pilek!), lalu diakhiri dengan: “Enja dahar tablet Wybert ka loro, wong Wybert nolak lelara!”. (Ini, minumlah Wybert, karena Wybert bisa menolak sakit).

Sementara pada tahun 1941, di Almanak Bale Poestaka (Volksalmanak Djawi) terbit iklan sabun mandi Lifebuoy, yang menggambarkan secara karikatural seorang lelaki muda berjas, bersarung, berkopiah, duduk diapit dua perempuan berkain panjang. Si lelaki tersenyum jumawa mengisap sebatang rokok. Gadis yang satu menyalakan api untuk si laki-laki, satunya menyodori segelas minuman, sementara di belakangnya tampak dua lelaki lain melotot terkagum-kagum, diimbuhi keterangan: “Kanapa si Amat ditjintai oleh gadis-gadis? Kanapa gadis-gadis soeka melajankannja? Karena ia tjantik parasnja…Karena ia haroem baoenja…Sebab…ia senantiasa mandi dengan Lifebuoy”.

Iklan literer

Volksalmanak Djawi adalah salah satu buku seri terbitan Balai Pustaka, berisi berbagai informasi praktis. Sebutlah seperti jadwal kereta, petunjuk pariwisata, penanggalan atau kalender, pelayanan pos, artikel kesehatan, profil usaha, artikel seni-budaya, olahraga, cerita pendek, cerita anak anak, informasi tentang sekolahan, aktivitas perempuan, cerita (saduran) wayang, anekdot ringan serta teka-teki (cangkriman).

Lantaran dijual murah, serial ini sangat laris hingga konon beberapa nomornya pernah terjual 10.000 eksemplar. Di situ juga dimuat berbagai “adpertentie” (iklan) bermacam-macam produk. Sementara majalah Ekonomi Rajat merupakan media berbahasa Jawa (beraksara Latin dan Jawa), terbit di Batavia.

Contoh-contoh iklan di masa awal perkembangannya di Indonesia itu merupakan bentuk iklan yang mengacu para paradigma “literer”, yakni bentuk komunikasi yang bersandar pada bahasa verbal yang tertulis dan tercetak. Namun, bahasa “tulis” di situ tidak menunjuk pada tradisi “tulis” dalam arti tingkat keberaksaraan masyarakat yang tinggi karena hingga tahun 1940-an, menurut WF Wertheim, masyarakat yang melek huruf di Indonesia tak lebih dari dua persen.

Paradigma “literer” yang dimaksud adalah bahwa komunikasi dalam teks cetak merupakan tindak komunikasi yang membutuhkan intensitas intelektual. Dibutuhkan keleluasaan ruang dan waktu dalam kegiatan membaca karena membaca adalah suatu kegiatan yang terisolir, soliter, dan memerlukan konsentrasi lebih ketimbang mendengarkan radio atau menonton televisi.

Menghadapi selarik kalimat, sejumput paragraf, sebuah berita atau artikel, pada dasarnya kita sedang berhadapan dengan proposisi yang mengandung alur logika tertentu. Dalam tulisan yang tercetak, setiap kalimat adalah suatu pernyataan yang bisa diuji ulang, dicari relevansinya dengan kenyataan yang diacu dan diusut arah logikanya secara berulang-ulang guna menguji koherensinya. Dalam iklan “literer” yang penting bukan “kebenaran” faktualnya, melainkan bagaimana proses penyusunan proposisi tahap demi tahap sehingga penyimpulannya menjadi logis.

Halnya berbeda dengan media audio atau audio-visual yang membutuhkan pemahaman dalam waktu singkat dan serempak. Pernyataan dalam radio atau televisi cenderung berlangsung dengan cepat, dan sebelum semua tertangkap dengan baik, pernyataan yang lain sudah menyusul dengan cepat pula. Alhasil, yang tertangkap adalah rangkaian pernyataan atau tampilan yang bertumpuk-berkelindan, seperti kain perca pada sebuah dinding yang sukar ditemukan batas dan konteksnya.

Iklan tipografis-visual

Pada awalnya iklan memang sejenis penjelasan fungsi produk dengan informasi yang akurat, gamblang, dan koheren. Kemudian ia beranjak pada penampilan estetis guna memunculkan makna individual bagi konsumen atas produk yang dikonsumsinya sehingga iklan sering tampak simbolik. Setelah itu iklan cenderung melakukan personalisasi seperti iklan
Chevrolet tahun 1950-an (di Amerika) yang mengatakan bahwa mobil tersebut sebagai “lebih dari sekadar mobil-sudah seperti anggota keluarga”. Di situ bahasa iklan kadang tampak akrab, ringkas, bahkan puitis.

Kemudian, iklan berkembang menuju penampilan gaya hidup dan pembentukan identitas, dan yang terakhir iklan menjadi permainan imajiner sehingga tampak fantastik, liar, dengan gagasan-gagasan gila, unik, dan kadang tidak masuk akal. Pada tahap ini iklan adalah sebuah permainan citra yang menyeret penonton ke pusaran ekstase visual yang memabukkan, di mana koherensi, alur logika, dan konteks menjadi tidak penting lagi.

Pada tahap terakhir ini (bentuk) bahasa tipografis-visual telah menggantikan (bentuk) bahasa “literer”. Tapi jika kita bandingkan iklan Wybert dan Lifebuoy yang terbit lebih dari 60 tahun silam itu dengan iklan Indonesia sekarang, rupanya bentuk “tipografis-visual” tidak benar-benar menggeser paradigma “literer”.

Iklan televisi kita sekarang ternyata tidak bertumpu pada bahasa visual, melainkan lebih bersifat “literer” sehingga cenderung verbal, cerewet, bertele-tele dan menggurui; seolah- olah kita sedang berhadapan dengan buku atau diktat dan bukannya televisi (sebagai kotak gambar hidup). Bahasa iklan cetak kita sekarang pun belum berkembang menuju bentuk
yang metaforik, simbolik, atau imajiner-puitik.

Apa boleh buat, ternyata tak banyak perkembangan yang berarti pada iklan kita. Iklan kita kini memang tampak lebih canggih, seksi, dan gemerlapan, namun belum beranjak ke mana-mana. Iklan “tipografis visual”-nya masih terpenjara oleh bahasa “literer” yang verbal dan cerewet-menjelas-terangkan. Ia tak ubahnya juru khotbah yang berhadapan dengan khalayak yang (dianggap) bodoh, sementara iklan “literer”-nya juga sangat miskin eksplorasi bahasa.

Tapi, konon iklan semacam itulah yang dibutuhkan pihak produsen karena terbukti sangat “menjual”. Dan, yang baik bagi produsen konon juga baik buat konsumen.

Akan tetapi, benarkah konsumen kita memang benar-benar bodoh ataukah itu hanya anggapan para pembuat iklan saja? Atau jangan-jangan ini bukti ketidakpahaman para pembuat iklan yang memperlakukan media “tipografis-visual” televisi dengan cara “literer”? Lalu siapa yang bodoh? Tanya, kenapa!

Wicaksono Adi Pemerhati Masalah Seni dan Budaya, Tinggal di Jakarta